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在去年大量拥抱新面孔的十佳榜单后（ ），2024年《电影手册》十佳电影的选择多少显得有些平平无奇，但不论你是否认同《手册》的偏好（抑或是偏好的丧失），这份片单依旧能让我们窥探到今年世界电影的一些动态。
1.《宽恕》阿兰·吉罗迪
2.《五月十二月》托德·海因斯
3.《在水中》洪常秀
4.《利益区域》乔纳森·格雷泽
5.《想象之光》 帕亚尔·卡帕迪亚
6.《罪犯们》罗德里戈·莫雷诺
7.《邪恶不存在》滨口龙介
8.《我这一辈子》索菲亚·菲力瑞斯
9.《陷阱》M·奈特·沙马兰
10.《分手派对》霍纳斯·特鲁埃瓦
伴随着这份「新旧交替」的片单（因为杂志仅选择本年度在法国公映的影片，有多达五部来自2023年的影片），或许我们可以为电影的2024年做出「中庸」这一诊断，而这份围绕着几位老熟人作者以及戛纳入围影片展开的片单本身，或许已经能体现这种疲态。
《宽恕》
如果戛纳是电影界和这本杂志的首要风向标，不妨首先参考杂志副主编Charlotte Garson在颁奖之后对于几部主竞赛影片的评价，其认为一种「极多主义的煽动性」侵占了众多的热门影片（从科波拉两极分化的《大都会》，到堆砌议题和形式的《某种物质》与《艾米莉亚·佩雷斯》），似乎最重要的事首先是「持续令观众震惊」，以「至于评审团主席葛韦格的颁奖结果成熟得令人欣慰。」
在这个缺少惊喜的一年，《手册》同样无法仅仅靠一份片单为影迷探出未来，这份片单更倾向于为电影寻找一块自留地，试图将其与议题中心剥离开来，尽管并没有完全成功。
正如乔纳森·格雷泽的《利益区域》中精确的监控视角，用半自动摄影机观察奥斯维辛集中营一旁的纳粹家庭，但通过去人化的视角，格雷泽的再现无意中暴露了这种形式的懒散。
《利益区域》
本片也是这份十佳中在杂志内部形成较大争议的作品，在最初温吞地批评了其绝对理性的视角后，杂志编辑们在今年的4月刊中用圆桌谈的方式继续谈论了该片 ，但对影片的辩护更加集中在格雷泽对纳粹遗产技术主义的审慎还原之中，如同评鉴博物馆中的展品一样评价这部用「超高清」完成间离的作品（我们看到「扫描三维空间」、「一部建模时代的电影」、「像陌生人一般看待20世纪」等描述）。
如果说只有一部作品满足了杂志对电影的期待，那么莫属阿兰·吉罗迪的《宽恕》（在杂志编辑投票中以压倒性的优势胜出）。
自2009年的《逃亡大王》以来，吉罗迪的所有五部长片都入选了《手册》十佳，杂志主编Marcos Uzal在10月刊的社论中也不吝啬其赞美：「[吉罗迪]是当今为数不多能让我们感受到是真正形式创造者的法国导演之一。」
在她的评论中，《手册》影评人Élodie Tamayo称赞了吉罗迪的空间叙事 ），即他「对于『水平性』有一种迷恋」，无论是开场镜头中车窗外夹带着危险的地平线，或是通过拍摄「躺着或将要躺下的身体（欢爱、沉睡、垂死）」，水平性「创造了一种欲望与言语的流动，在人和物之间发明出令人惊叹的平等秩序。」
在前作《跟我走吧》中，吉罗迪已经通过释放自己的幽默感，创造了一个复杂且互相撞击的人物网络，在其中不同阶级的人物不断地互相闯入。
《跟我走吧》
到了《宽恕》中，仍然是一个闯入者的故事，但黑色电影的幽暗（以本片为出发点，杂志10月刊的集体文章书写了「黑夜的力量」这一主题）与巧合带来的喜剧效应更加形成了丰富的语气流动，而吉罗迪从不是一位明显的风格家，他只是令人物在宽银幕的水平面上相遇，也正是如此，电影总是朝着观众意想不到的方向发展。
但这种发展并非残酷的揭露，而永远是为了带来人物间更为平等的关系，因为语气转变总能朝向欲望的释放，也是片名所示的「宽恕」，正如影评人所写的那样：「地平线不再是一个圈套或束缚，而是一个起点，一种可能。」
《宽恕》
这也是场面调度的定理，那个古老的为摄影机展示一个世界的艺术，而它和人类的命运息息相关，这也无怪乎《手册》十佳的大半选择，都拍摄了站在自然之中找寻东西的人们，这些作品也在内部思考了拍摄电影的方法。
在《宽恕》中，我们发现了身体和土地之间呈现的不同体态，同样的寻找也出现在洪常秀的《在水中》以及罗德里戈·莫雷诺的《罪犯们》（杂志在3月刊专题介绍了阿根廷电影的近况）中，其中通往山峦与大海的路途同样通往一种业余主义的电影创作。
《罪犯们》
《在水中》或许用模糊的视觉带来了衰老的气息，但透过这层失焦被看到的还有镜头下年轻人身躯的强度，而他们也是洪常秀的镜头前出现的第一位拿起摄影机的「电影人」。 镜头或许模糊了面孔，却也增加步伐、奔跑、凝望远方以及向海面走去时的情感。
矛盾的是，这部在视觉上最抽象的电影无疑是洪常秀近几年来最直接的创作，其中他展示了年轻的三人组间互相保持平等的契约，以及纯粹观看的美德。
杂志副主编Fernandro Ganzo写道：「我们凝视世界，试图寻找形状，最终接受了它被给予我们的样子，没有清晰的边界」，以此模糊的画面带来了另一重通透性。
《在水中》
而在地球另一边的南美洲，在《罪犯们》中，对一部老犯罪片（乌戈·弗雷戈内塞的《几乎是罪犯》）的迷影重写只是莫雷诺行动的开始，正如我们在潘佩罗小组的电影中所见的那样，我们从对富裕宝藏的梦想开始，也将最终行走到山间的小溪旁，在那里我们会看到一群人正在拍摄一部小巧的电影。
《手册》的Olivia Cooper-Hadian总结道：「通过他实施的回声和循环游戏，罗德里戈·莫雷诺表达了从经济政治体系中抽出自我的集体困境，这种体系不满足于构建我们周围的一切，而是进一步地塑造了我们的心理，并促使我们不断重复同样的错误。」
尽管如此，「为了拍摄一部电影」，确实是一种去更有想象力地生活的理由，这也是特鲁埃瓦在《分手派对》中的宣言：这部电影的女主角在片中同样也在拍摄电影，并且正是我们在观看的这一部，但因为作者从不选择分割「戏中戏」和「现实生活」的界限，因此两者都被放在了同等的地位上，电影要求我们必须平等地考虑两者的关系。
《分手派对》
《手册》选择的两部美国电影都颇为巧合地回到了另一个值得珍视的问题，即表演与身份的问题中，而无论是海因斯的《五月十二月》还是沙马兰的《陷阱》，都颇有志趣地用明星的风格化演出扭曲模糊的道德，这些作品尤其热爱通过特写镜头久久观看演员的面孔，并且乐意于暴露出当代世界中充满塑料与扮演的那一面。
在《陷阱》中，沙马兰探究我们如何共情一位连环杀手，影片因此制造出一种无情的引力，为此观众看着他伪饰出来的热情创造出对周遭事物的疏离。
Ganzo在评论如此写道 ：「[影片主角]库珀越是努力掩盖‘屠夫’的身份，『屠夫』就越是将他塑造成一个理想的美国父亲」——最公共的身份即是最秘密的自我。沙马兰为观众制造了难以启齿的认同，同时又将这最秘密的自我放置在一场最公共的演唱会下，在一个明星与她的信众所组成的闪烁星团中互相碰撞。
影片表现了一场冷漠与热情互相抗衡的战斗，直到视角的突然断裂令观众从诱拐中如梦初醒，但也正是从这一刻开始，我们才真正开始尝试理解那个分裂的罪人。
《陷阱》
在《五月十二月》中，娜塔莉·波特曼对朱利安·摩尔肥皂剧般的摹仿则更加令人玩味，因为两位女演员看上去都是如此不容改变。
更准确的说，这部围绕着扮演展开的电影，摇摆在电视肥皂剧般笨拙的喜剧桥段，以及某种约瑟夫·罗西式的惊悚片风格之间（海因斯在全片中引用了米歇尔·勒格朗为罗西的爱情片《幽情密使》所做的配乐，但提取了其中最危险的特质），而除了波特曼和摩尔之外，查尔斯·梅尔顿等年轻演员青涩的姿态又让我们想到青春片中那个尴尬虚浮的世界。
驱动这些语气变化的，正是不同演员表演风格之间精彩的不自洽，正如这出道德剧中耀眼的好莱坞式阳光总是带着一层诡异的薄雾一般，不同的质地从相互复制开始，直到正视彼此的差异。
Charlotte Garson在评论中写到波特曼表演的变化，指出随着影片的推进，「她不再试图复制[摩尔扮演的]格蕾西，而是尝试探索各种不一致的观点」，影片「通过解构观众的视角，将其转变为一种永不疲倦、永远敏感的『 中间人』 （Go-Between）。」
《五月十二月》
《手册》或许意图在电影评论中同样扮演「中间人」的角色，以不断发现这些变化的语气，这或许也是他们能在《邪恶不存在》结尾突如其来的暴力，或是《想象之光》的两段式结构中所发现的（尽管影评人总是首先将这部印度电影和侯孝贤—阿彼察邦—德尼这条当代艺术电影的谱系相连接）。
这些电影发现的是一个个脆弱的小社群，这也是法国导演索菲亚·菲力瑞斯（一个在国内影迷当中比较陌生的名字）在她的遗作《我这一辈子》中用步履蹒跚的喜剧所支撑的。
菲力瑞斯的子女在母亲身后帮助她完成了这部半自传式的作品，正如影片中阿涅丝·夏薇依扮演的中年女诗人与自己的孩子完成了不完美的和解，用略显笨拙的幽默与自言自语延续生命力和人物间的连结。
《我这一辈子》
在这部并不那么好笑的忧郁喜剧的结尾，费力瑞斯的人物同样也在自然中找到一片自留地，正如《在水中》和《罪犯们》的主人公都在最后一个镜头中从地平线上消失：「芭比·比薛特」在苏格兰高地的一片山野上买下一平方的绿地，得以自封「比薛特夫人」，这个稚气的姿态也是这部作品留给自己的地平线，或许也是电影留给自己的一个选择。
在对费力瑞斯这位低调的作者的守护中，《手册》留下一种愿景：它并不华丽，甚至于完全失去了野心，但微小的理想尚存。
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