来说一个电影史上的重要课题。
电影史有一个重要 概念是「德国表现主义」，是指1920年代前后的一种特殊风格的德国电影。关于这个时期，有一部重要的历史著作叫《从卡里加利到希特勒》，作者克拉考尔。
克拉考尔
专业学习过电影史的都知道，这本书是电影学术史上的一部经典之作，然而它自问世以来一直饱受批评，争议也是不小的。美国影评人宝琳·凯尔就嘲讽过这本书。
下面介绍的是一位非常特立独行的英国电影学者Barry Salt，对德国表现主义的看法，他也批判和嘲笑了克拉考尔的这本名著。
说到Barry Salt，应该有人不陌生，此君学习理论物理出身，游离于电影主流学术体制之外，对主流学者根本不屑一顾。他信奉以统计、实证、形式主义的方法来研究电影，著述不多，但挺有分量。主流学术界虽然也不太接纳他，但并不低估他的研究成果。
Barry Salt在1979年的《视与听》杂志上毫不留情地攻击克拉考尔的著作失实、低劣。他的这篇文章采用了自问自答的形式，所以看上去像个访谈，不过提问者和回答者都是他自己而已。
Salt不仅辛辣嘲讽克拉考尔的论著毫无价值，还否定了一般人心目中对德国表现主义电影的印象和概念，至于他说的是否有道理，大家可以自行判断。
作者：Barry Salt
为什么要重新来谈这些老生常谈的问题呢？
因为有不一样的答案。另外我想抢救「表现主义」这个概念，让它将来还能有点用。「表现主义」这个术语现在的情况是它变得越来越模棱两可，已经失去意义，作为电影的分析工具没什么用场了，就像曾经发生在「现实主义」这个术语上的一样。
那什么才是真正的表现主义？
一战前酝酿于德国绘画、文学中的一股艺术潮流，跟希特勒没有任何关系——他要到十年之后，也就是战后才冒头。战争的最后一年（1917-18），德国的许多剧场里上演了Fritz von Unruh、Georg Kaiser和其他人写的表现主义戏剧，舞台布景采用了表现主义绘画的风格。
蒙克表现主义画作《生命之舞》
战后的若干年内，仍有少部分人对这一潮流感兴趣，但到1922年这种兴趣就已经烟消云散了，这时专门的表现主义艺术刊物和表现主义戏剧的演出也迅速消失（参见John Willet写的Expressionism，1970）。
换言之，在1924年德国通胀结束、步入稳定期之前，表现主义潮流已处于衰退，所以这两者之间根本就没有关系。除非有人认为，是表现主义的退潮导致了通胀结束。
有哪些是表现主义电影？
1919-1924年间拍摄的六部影片：《卡里加利博士的小屋》（Robert Wiene，1919）、《盖努因》（Genuine，Robert Wiene，1920）、《从早晨到午夜》（Von morgens bis Mitternacht，Karl Heinz Martin，1920）、Brandherd（Hanns Kobe，1921）、《罪与罚》（Raskolnikow，Robert Wiene，1923）和《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，Paul Leni，1924）。
这是仅有的六部在风格上受惠于表现主义绘画及戏剧的电影作品（即严格意义上的表现主义风格电影）。如果说还有什么片子能勉强加进这个单子的，也就是Fritz Lang的《大都会》（Metropolis，1926）了。
《大都会》（1927）
全部就这些？
还有少量的影片，多少具备一点或两点表现主义美术或戏剧的特征，特别是有几个重要的演员带有表现主义的表演风格。但独木不成林，不能说这些片子属于表现主义电影。
好罢，但除了表演和场景设计，还有一些地方很特别⋯⋯
你肯定在想什么机位角度啊、阴影啊。但最好把这些方面看成表达主义（Expressivist）的风格，因为早在20年代以前，这些特征就在丹麦电影及美国电影中出现并发展了，并且与表现主义艺术的兴起并无直接关联。
仰角和俯角摄影、用弧光灯布低调光以及相应的轮廓效果在战前、战时的丹麦电影中屡见不鲜，那时的德国电影产业既小且弱，在风格上很落后。
虽然现今大多数人都听说过Benjamin Christensen的Det Hemmelighedsfulde X（1914），但人们并没有意识到这部影片仅仅是从1917年前独霸德国市场的丹麦电影中挑出的一个例子，可与其相提并论的还有很多，例如Holger-Madsen的Det stjaalne Ansigt（1915），里面有巫师的圆桌会议（没错，你在Fritz Lang的Dr. Mabuse der Spieler中见过相同的俯拍镜头），还有August Blom的Verdens Undergang（1916），里面那些有钱人用盛大的舞台剧转移自己的注意力，不理会外界正处于分崩离析，还有仅用手持灯具照明拍摄的黑暗隧道里的激烈追逐场面，诸如此类。
《Verdens Undergang》（1916）
表达主义的效果，例如由空旷景象组成的氛围蒙太奇段落，以及用叠印来表现主观感觉，都在美国电影中同时出现，如Maurice Tourneur和Cecil B.DeMille在1917-18年间的作品；并且这些影片都有利用阴影效果。
毫无疑问，这些在当时颇受好评的片子战争结束后都在德国上映过。但这些情况好像那些写作20年代德国电影的学者都不了解。
那这样说来，德国电影似乎就没什么独创一格之处了。
也不是。只不过要比那些脱离实际的论者所认为的少一些。有几部德国电影深化了表达主义的特征：Karl Grune的Die Strasse（1923），用了一组前所未见的叠化镜头表示某种主观精神状态；Arthur Robison的Schatten - Eine n?chtliche Halluzination（1923）的阴影效果也比前人作品要强烈得多；《蜡像馆》的仰拍镜头数量上也大大增加。前两部片子的场景是当时正常的现实主义风格，而即便是吓到主角的灯火通明的街头招牌也是那时候柏林的真实情况。
Eugen Klopfer的表演只稍显夸张，他周围的其他演员都按照当时的表演规范进行，而影片情节虽然是来自《从早晨到午夜》，也经过了标准化加工，放弃了松散的结构，增加故事内部的关联，强化人物行为动机。
《从早晨到午夜》（1922）
其他那些被认为是表现主义电影代表作的影片也可以依样评论，例如Vanina（Arthur von Gerlach，1921）和Scherben（Lupu Pick，1921）。还有少部分片子，它们和表现主义的实质关系只不过是一两个主角所采用的表现主义表演风格而已。
那什么是表现主义的表演？
乍一看，表现主义表演似乎不过是用很慢节奏进行的拙劣的老式情节剧表演方式。但再仔细一看，这样说还真没错——如果你碰巧看过当时第一流的那几位德国演员的表演。
表现主义表演实际上有很明确的理论，根据这个理论，演员用大幅度的缓慢动作将传递给观众的情感夸张处理，给观众一点时间来思考戏里面角色正在经历的情感状态。这个概念在当时是荒谬绝伦的，今天更不消说了。该归咎于表现主义戏剧情节的本质，角色很可能会表达的情感太简单，太明显，所以在演员做出动作之前容易被观众猜到。
但不论那时候兴什么样的表演，伟大的演员如Conrad Veidt和Werner Krauss还是通过身体细节的扭曲带来了一种创新的风格。表现主义演员善用肩膀，《卡里加利》中Werner Krauss总是把肩膀提起来一点，Ernst Deutsch在《从早晨到午夜》中把肩膀往前伸，Paul Wegener在Vanina中将肩膀耸到耳朵附近，等等。
《卡里加利》（1920）
源于表现主义剧场表演的一种表达绝望的肢体动作也在电影中出现，从Brandherd（1921）到Hintertreppe（1921），演员站直，但让背松垮垮地靠在墙上，头耷拉下来，转向一边。这个动作一般是一个女性表现主义角色的高潮点。
另外，唯一一个达到男演员水平的女演员是 Asta Nielsen，虽然她一部也没演过真正的表现主义电影。Asta Nielsen在一战之前就养成了自成一体的表演风格，从Vanina oder Die Galgenhochzeit（1922）中的一个瞬间可以看出，她对高度风格化肢体表演的细节创新能够将这种风格从低水准的现状下拯救出来，即令她并不算是一个表现主义风格的演员。
Vanina oder Die Galgenhoc hzeit（1922）
她摆出一种常见的恳求姿态，身体向后倾斜，双臂向前伸出，并平行靠拢，一旦有人觉得这个动作陈旧老套，这时她会摆动起手臂，使痛苦的情绪立即达到顶点。
关于德国电影的书籍里，探讨表现主义戏剧的似乎不多。
非常少。连Lotte H. Eisner的那本The Haunted Screen也不例外，虽然她花了很大篇幅谈Max Reinhardt对德国电影的影响，但关于表现主义戏剧根本没讲到。只需扫一眼1919年Die Wandlung和1918年Ein Geschlecht这两出戏的剧照就很容易看出表现主义戏剧和电影之间的关系。
实际上正是参与这两出戏的Cesar Klein和Robert Neppach设计了电影《盖努因》和《从早晨到午夜》，后者的导演Karl Heinz Martin刚好又是1917年舞台版的导演。顺便说一下，虽然从20世纪初的前几年始，电影改编成功的舞台剧就不新鲜了，但表现主义电影较反常的一点是它往往比原来的舞台剧更加前卫。
表现主义戏剧中感叹式的对白风格当然不会出现在相应的影片里，因为这些影片大多不用字幕卡。Carl Mayer作为《卡里加利》的作者之一，无疑在剧本创作中运用了表现主义的风格，但那是在他转向写与表现主义视觉风格无关的非表现主义电影之后——不过毫无疑问他的写法给制片人留下很深刻的印象。我们今天可以发现，《卡里加利》的剧本是用非常传统的方法写成的。
《卡里加利》（1920）
1919年前演过表现主义话剧的几个主要演员，像Conrad Veidt、Werner Krauss、Ernst Deutsch、Paul Wegener、Emil Jannings和Heinrich George沿用了话剧表演风格到他们20年代初的电影中。
仅此而已？
不尽然。后来有部电影跟一战末期表现主义戏剧有很大关系，可能没人注意到这点。那就是Fritz Lang的《大都会》，但主要联系是在叙事，而不是视觉形式。《大都会》的情节很大程度上是来自Georg Kaiser分别上演于1917、1918和1920年的话剧三部曲Die Koralle、Gas I和Gas II。
这几出戏都设定在遥远的未来，故事发生在一所巨大的工厂里，其为整个世界提供能源。第一部戏中的主要角色有工厂主人、他的来自工人阶级的秘书，两人长得很像，几乎无法区分。亿万富翁有个儿子，却和工人联合起来反抗父亲，并甘愿去当个司炉。后来富翁杀死了秘书，自己化身成他，然后因谋杀主人（他自己）而被处死。
第二部戏中，富翁的儿子以集体合作形式掌管工厂，但一次爆炸使工厂毁于一旦⋯⋯就这些，加上H. G. Wells的《时间机器》、《当沉睡者苏醒》，及《泥人哥连》的未来社会感觉，再加点宗教佐料，不就是《大都会》吗？事实上，把《大都会》换成 Kaiser三部曲的前半部分也没问题。
《大都会》（1927）
好罢，但Lang、Murnau等人还有一些作品仍然显得与众不同⋯⋯
实际上，照这样说来，你也可以认为早期的美国电影，像Maurice Tourneur和Erich von Stroheim都与众不同，他们对电影的总体观感有非常强的控制力。20年代初在其他国家，这种强势导演顶多一两个。在当时的德国，全部镜头，或者说其中绝大部分要交由美术指导事先设计（有时是和导演合作设计）成了注重品质的影片制作的标准流程。
虽然《卡里加利》是最早这样做的影片之一，其预先设计的视觉风格并非局限在表现主义绘画的路子上。《疲倦的死亡》（Der Mude Tod）的渊源一部分是来自「新艺术运动」（Art Nouveau）中较低级的作品，以及其他19世纪早期或末期的美术作品（还有来自刘别谦生涯初期拍摄的古装片），《尼伯龙根》（Die Nibelungen）也是如此。
刘别谦的Die Puppe（1919）运用了「Toy Town」的场景风格。Carlos und Elisabeth（Richard Oswald，1924）的古典装饰经过几何简化处理。这些都和表现主义艺术的视觉形式毫无牵连，在其他方面也与表现主义笼统的精神没什么瓜葛。
对于Murnau来说，他在多大程度上决定了他最有名的那些作品（《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》）的独特视觉风格？这个问题很有意思。我们可以看看Lotte Eisner的Murnau一书中所附的拍摄草图（Robert Herlth和Walter R?hrig所绘），他们在场景的墙壁上涂上深浅不一的暗色斑块，这将作为拍摄时构图的框架基础。
《塔杜夫》（1925）
当时德国高品质影片的制作都用到这种方法，似为此二人的发明，最早是《疲倦的死亡》用到。等到了《塔杜夫》（1926）的年代，这种做法就更加突出了，黑色的图块完全占据了影像边缘的大部分面积。
粗略一看，人们可能会认为这些后期影片中的明与暗就是真正的「明暗对比法」（chiaroscuro，即通过减少甚或取消照明获得的效果）了，但其实不是这么回事，只要我们看看白天在日光下拍摄的场景照片就全明白了。
Murnau后来的几部影片，他还用柔边的椭圆或圆形强光打在画在场景中的黑色斑块上，以强化效果。为什么1921年并没有这么做，是因为聚光灯在德国还比较少见。拍《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》，他在摄影机镜头前加了形状不规则的遮幅，把遮幅效果与场景中涂黑的部分完美结合起来。
尤其是《塔杜夫》，几乎每个镜头都是如此拍摄而成，所以Murnau禁止摄影机运动和演员的出画入画，换句话说，他将表演区严格地限定在画面的中心部位，演员活动范围很小（所以《塔杜夫》的视觉效果在质量不佳的拷贝上看起来惨不忍睹，因为模糊不清的黑斑大面积盘踞在构图边缘，可看部分少得可怜）。
《塔杜夫》（1925）
但是，摄影机运动不是Murnau主要风格特征吗？
没有仔细看片的人才会这么说，或者他们是从什么书里照搬的结论吧？实际上在Murnau大部分作品中摄影机运动是非常少的，《最后的一笑》和《日出》中也只有不太多的镜头是运动起来的。
20年代德国电影中的超自然元素你如何看？
很奇怪，超自然元素并不多见，带有这种元素的片子几乎都来自于两个人，Henrik Galeen和Paul Wegener。这两人多半是一起合作，他们参加了《泥人哥连》（1914、1919两版）、《布拉格的学生》（1913、1926两版）、《诺斯费拉图》（1922）、Peter Schlemil（1919）、《蜡像馆》（1924）、Alraune（1928），以及其他一些不太知名的超自然影片的创意、编剧或导演。
这是对德国默片的一大革命，《卡里加利》和《奥莱克之手》（Orlacs H?nde，1925）除外，前一部的超自然恐怖元素是因为Hans Janowitz的缘故，后一部是Wiene想复制《卡里加利》的成功进行的殊死一搏。但要注意到，《奥莱克之手》的场景设计跟表现主义无关，它的外观基本上很传统，连演员的表演也很传统——除了Conrad Veidt。
《奥莱克之手》（1924）
上千部电影里只有区区十部体现出超自然倾向，这能够构成一个突出的潮流吗（20年代德国电影年产在200部以上）？公正地说，这些超自然的影片要比表现主义影片在票房上更成功，表现主义影片除了《卡里加利》，其他的在当时都不怎么受欢迎。
所以这也解释了当时为什么没有更多的表现主义电影问世？
票房不佳无疑是主要原因。但次要的因素是表现主义电影的基本形式，非要用摄影机去拍画在布景板上的画，给导演和摄影师剩下的主动空间不大了。这种景打的光一般很平，否则画上去的效果出不来，而且摄影师也不太可能变换摄影机的角度。
有哪个一心进取的导演会愿意作茧自缚？他剩下唯一能做的就是指挥演员从这里走到那里。这种电影既没人愿拍，也没人愿看，它能告诉我们什么关于当前社会的有价值的信息？甭管它能有多棒，就好比今天英国的结构主义先锋电影能让我们开拓民族心理的深度？
齐格弗里德·克拉考尔说从卡里加利有条路通到希特勒。
《从卡里加利到希特勒》这本书，在两个领域内都是很有力的竞争者：一、它是有史以来最无用的「文化批评」（culture criticism）著作；二、它是有史以来最差的电影史著作。
作者在二战期间写作时处于一种不难理解的歇斯底里状态，他没看过1919年前制作的任何影片，1919年后直到20年代末之间的影片也只看过很少部分，这从错误连篇的剧情描述就能看出来。《从卡里加利到希特勒》犯了文化批评或文化史写作中所有常见错误。
克拉考尔隐瞒所有不支持他观点的信息；比如表现主义电影来自于战争时期的表现主义戏剧，比如很少有观众愿意看真正的表现主义电影。但更糟糕的是，他花了几百页的篇幅，反复犯下令文化批评完全失效的不理性与不合逻辑的错误。
首先，一个错误在于他用相似的影片来支持相反的结论。这有大量的例子，我只举一个，克拉考尔声称Walter Ruttman的《柏林，城市交响曲》（1927）证明了「对体制的内在不满」，但他三年后拍的一部很相似的影片《世界旋律》（Melodie der Welt，1929），却是为了表达老百姓「相信形势一片大好」。之所以前后矛盾，是因为克拉考尔想将两部电影和经济环境的变化联系起来，即便影片里并无明显证据。
《柏林，城市交响曲》（1927）
其次，还有一种错误是用完全不同的影片证明其所处时代相同的大众心理特征。
再从众多例子中挑一个吧，1926年两部截然不同的影片，Gerhard Lamprecht的Die Unehelichen，和Paul Czinner的Der Gerger von Florenz都被认为是「梦」，表示被麻痹的集体精神，但第一部描绘了贫民窟孩子遭受的野蛮暴力，第二部经过高明地装点，表现Elisabeth Bergner穿着男孩的衣服在风景如画的意大利漫游与艺术家坠入情网。这能一样吗？
但克拉考尔写的总还是有对的地方吧？
是的，片名、导演名还有公映日期他基本上都能搞对。但他对于电影史上风格的评述都没说到点子上。正如我前面讲的，他根本不知道德国电影只是沿袭了其他国家电影早就创造出的东西。
即便是1919年后，在发展强烈的明暗对比法上，美国电影依然走在前面，比如Maurice Tourneur的Victory（1919）和Albert Parker的Sherlock Holmes（1922），这两部片子在相关方面达到的水平都是当时德国人无力企及的。
Sherlock Holmes（1922）
同时，法国先锋电影如Delluc、Epstein、L’Herbier及其他人都独立地发展出表达主义的风格策略，例如柔焦和叠印的运用，以及用非叙事的景物镜头表达情绪效果，都在德国电影人之前（即1922年之前）。克拉考尔能做的最多不过是指出俯拍镜头是受到战地摄影的启发！
另外，从主题上说，Fritz Lang的Dr. Mabuse不过是一战前在德国市场上无比泛滥的丹麦、法国犯罪惊悚片的扩充版罢了，它最突出的方面在Nordisk公司拍的Dr. Gar-El-Hama，还有Victorin Jasset为Eclair公司拍的Zigomar里都见得到。Lang的片子甚至在技艺上并无太多革新，尽管这几年电影技术在别处有了突飞猛进。
还有，克拉考尔大书特书20年代初德国电影热衷东方题材，这在早些时候的美国冒险片里并不鲜见，丹麦拍的关于印度大公爱妻的系列惊悚片等等都是这类题材的前辈了。
20年代后来又发生了什么？
由Die Strasse开端，并经Dupont的《杂耍场》（Varieté）深化的自然主义细节风格与Erich von Stroheim的《贪婪》（Greed，1924）很相似；但有一点要强调，20年代后期这种影片在德国比在其他任何国家要常见。
事实上，如果我们算上Gerhard Lamprecht的系列电影，从1925年的Die Verrufenen开始，以及其他不够有名的Die Letzte Droschke von Berlin（Carl Boese，1926），可以发现顺其自然的发展规律，直到《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，由Fred Zinnemann、Curt & Robert Siodmak和Edgar G. Ulmer合导，1929）。
《星期天的人们》（1930）
这条脉络在大多数电影史著作中语焉不详，因为作者们总想把任何事都尽可能归结到表现主义上，或者他们坚持把一小部分有名的片子和一个导演的生涯孤立起来看待，如同Georg Wilhelm Pabst的例子。
关于德国社会中底层人民生活的自然主义描绘跟克拉考尔梦想的「心理麻痹」症结无法协调起来，于是他想把这条线索撇在一边，因为和他的论点矛盾之故，所以他的阐释只局限在这些片子的极个别情节点上，完全无视其他部分。
那么这条自然主义的发展脉络和绘画里的「新客观主义」（Die Neue Sachlichkeit）有关系吗？
和表现主义不同，「新客观主义」不是一个连贯的、有组织、有意识的艺术运动；这个标签只是某个画廊老板之类的人（按：指Gustav Friedrich Hartlaub）取的个名字罢了。任何在柏林、巴黎和伦敦的人都可以发现，被称为新客观主义的画家们是多么不同的一群人，而且很多画家的作品甚至跟表现主义一样的反自然主义。
而大部分更自然主义的画家实际上和超现实主义有联系，于是这就和上面讨论的那些电影距离更遥远了，因为那些电影只是比20年代后期的主流电影稍微多了那么一点自然主义而已，如果说它们和绘画有什么关系，应该是稍微有点感伤的现实主义吧，这是老早以前就存在的。
刚才说的这批电影要比表现主义电影更受德国观众的欢迎，虽然也谈不上票房轰动，但都能盈利。
德国观众真正想看的是什么片子？
20年代初，除了在任何地方都所向披靡的美国片，德国观众想看犯罪惊悚片，Harry Piel的冒险片，多少有些粗糙的喜剧片，当然还有刘别谦的作品。刘别谦是唯一的德国电影人，只有他能够运用当时的美国电影风格，不同角度的快速剪接，自由使用景别更紧的镜头。
刘别谦《杜巴里夫人》（1919）
其他人都还在坚持多少有些缓慢的风格，远距离拍摄的长镜头，剪接次数较少⋯⋯这就是德国电影在美国卖不动，但刘别谦却早在1923 年就打入好莱坞的原因。到了1925年，其他德国导演才开始跟进，而德国观众想看的片子却没怎么变，所以导演终于抓住了观众的需求，但克拉考尔却拒绝研究这一点。
有一类德国独特的电影，在社会各个阶层都极受欢迎，能真正体现大众心理的走向。这就是关于腓特烈大帝的系列影片，克拉考尔最初注意到这点是因为Fridericus Rex（1922），不过其实更早两年也有，至少1920年就有Carl Boese的Die Tanzerin Barberina。
克拉考尔零散地谈了几句这些片子，但绕来绕去不离开对情节细节进行心理学阐释，实际上影片本身讲得够清楚了，腓特烈大帝如何检阅正步行进的军队，旗帜如何飘扬，但这些镜头连文化水平最低的德国人都看得懂，何劳大知识分子浪费笔墨？
无论如何，《从卡里加利到希特勒》背后的问题该是另一回事。可以这么总结：「为什么德国人，尤其是工人阶级中的大多数，投向了希特勒而不是共产党？」对于一个坚定的左派来说，这太令人费解了，恐怕只有将大脑经过毫无理智地扭曲才能想通，克拉考尔的书便是大脑扭曲的产物。
但一定有某种原因。
一个简略的答案是——关于腓特烈大帝的那些片子可以作证——希特勒向来自各个阶层的所有德国人承诺，他会带来物质上的进步，并重塑民族自豪感（不要忘了法国人从1923-1930年一直占领着莱茵兰州，这被克拉考尔忽略了）。共产党为工人带来物质上的进步，却为中产阶级带来物质倒退，并把所有人都纳入共产国际的麾下（胜负就不言自明了）。
对这个问题感兴趣的历史学家当然不能只研究有关腓特烈大帝的影片，还要调查其他传达了德国人对待法国人态度的电影，这类片子在20年代虽然不太知名，但却是存在的。
那克拉考尔和他的书的故事给我们的教训是？
如果没有将全部影片都考虑周全，如果没有看过这其中相当大部分具有代表性的抽样作品，千万不要将电影史或电影中的历史一概而论。另外，警告了历史学家不能夹带私货！
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