作者：阿尔弗雷德·希区柯克
译者：陈思航
校对：Issac
来源：《视与听》
很多人认为，电影导 演的所有工作都是在制片厂完成的——训练演员，让他们完成自己发布的任务。 但我的方法完全不是这样的，我也只能用自己的方法写东西。
在我动手之前，我喜欢先在脑海里构思一部完整的电影。有时候，人们的第一个电影概念是某些模糊的图像，是一种具有某种形状的烟雾。我们可能会想出一个五彩斑斓的开场，然后它就发展成了一些更切实的东西。
或许到了中段，会出现追逐戏或是其他类型的冒险。在结束的时候，有时会出现高潮性的大戏，有时也可能会有一些转折或是惊喜。
你看到这种朦胧的模式之后，就必须找到一个与之相符的叙事理念。 也可能最开始是一个故事给了你一些想法，然后你必须把它发展成一种模式。
然后，你会开始展示探员和女友之间的关系：他们都是中产阶级。爱情桥段并不顺利，年轻男子让她等了几分钟，于是他们吵了一架，女孩一个人走了。
于是，你的故事就开始了：女孩和反派相遇——他试图勾引她，她杀了他。所以，你现在就准备好了一个问题。第二天早晨，这位探员被派去处理谋杀案，你就拥有了一个冲突——爱与责任。观众们知道，他将试着追查自己心仪的女孩，也就是谋杀案的凶手，你让他们保持住了兴趣：他们想知道接下来会发生什么。
勒索可能只是个次要的主题。我想让他好好破案，最终发现那个女孩的谋杀。这就是我对于故事结局的思考。我想聚焦于女孩而不是勒索者。
《讹诈》
这会将冲突推向高潮，年轻的探员抢在其他人的前面，试图将女孩推出窗外、将她带走。女孩转过身来说道：「你不能这么做，我必须自首。」接着，其他警察来了，他们误解了他的所作所为，他们说：「好家伙，你抓到她了。」他们不知道这对男女之间的关系。
如今，开场戏的用处就浮出水面了。你会重复那些常见的镜头，用来诠释责任的主题，但现在女孩成为了罪犯。这位年轻人表面上是以探员的身份出现，但观众当然知道，他爱上了那个女孩。女孩被锁在牢房里，两名探员走开了。大一点的那个探员说，「今晚你和女友出去吗？」年轻的探员摇了摇头，说道，「不，今晚不行。」
《讹诈》
这其实是我在脑海中为《讹诈》所写的结局，但出于商业原因，我不得不修改它。这个女孩无法面对她的命运。这个案例表明，这些电影如何受到那些数百万受众的影响。通常来说，这些电影本可以变得更微妙，但因为他们的大众性，所以它们无法如此。
我们还是聊聊一部电影的早期工作吧：在我妻子的帮助下——她保证了作品的连贯性——我非常仔细地策划了一个剧本，希望在拍摄的时候能够准确地遵循自己的剧本。事实上，对我来说，剧本工作才是这部电影真正的创作过程。当我完成剧本的时候，这部电影已经在我的脑海里结束了。通常情况下，我觉得自己除了监督剪辑之外，就没有什么额外的工作了。
当然，布景也会列入初步考量的范围，通常来说，我对布景都有相当清晰的看法。在我从事电影之前，我是一名艺术专业的学生。有时候，我甚至会先考虑布景。
《擒凶记》就是这么起步的： 我的脑海中浮现了白雪皑皑的阿尔卑斯山和昏暗的伦敦小巷，我将笔下的人物放在两者的对比之中。 但是，摄影棚的布景通常会带来一个问题： 其中一个困难在于，那些极端的效果——极端的奢华或是肮脏——是最容易在银幕上呈现的。
然而，如果你试图重现戈尔德斯格林或斯特利瑟姆的普通起居室，你的影像很容易就会显得平平无奇、毫不起眼。诚然，我最近试着让内景呈现一种真正的、中下层阶级的氛围——譬如，《阴谋破坏》中弗洛克夫妇的起居室——但是，为你的观众提供乏味的真相，总是伴随着一定的风险。
《阴谋破坏》
不过，无论如何，随着时间的推移，剧本和布景总会完成的，我们就准备开始拍摄了。一个问题立即出现了（它也不断反复地出现）：如何让演员们适应电影技术。当然，他们中有许多人都来自舞台，他们根本就不是电影演员。所以，很自然地，他们喜欢那些漫长的、直视镜头的场景。
但是，如果我必须连续地拍摄一个长镜头，从电影的角度来讲，我觉得自己会失去对它的把控。在我看来，摄影机只是站在那里，期望捕捉到某种具有视觉指向的东西。我想用电影的方式来拍电影，而不是简单地去拍一些已经被长篇戏剧表演呈现过的事物。
这就是赋予一部影片生命的方式——当你在银幕上看到它的时候，你会觉得自己正在观看一些更直接的、以视觉方式构思、生产的东西。
《阴 谋破坏》
在《阴谋破坏》中有一个例子，可以让你理解我的意思。就在弗洛克被杀之前，有一场戏完全由简短的镜头构成，它们是分别拍摄的。这一幕必须展示弗洛克被杀的过程——西尔维娅·西德尼如何在脑海中浮现杀死他的想法，这也与他们吃饭时使用的切肉刀联系在一起。
但是，观众们的共情必须放在西尔维娅·西德尼身上。毫无疑问，最终弗洛克的死必须是一场意外。因此，当她在餐桌前服务的时候，你会看到她无意识地带着切肉刀供菜，仿佛她的手主动地握住了刀。
摄影机从她的手切到她的眼睛，再切回到她的手，然后回到她的眼睛，因为她突然意识到，她犯了一个错误。接着是一个正常的镜头——那个人无忧无虑地吃着东西，随后又切回到拿刀的手。
《阴 谋破坏》
在老式的风格中，西尔维娅将不得不用夸张的面部表情，向观众展现她脑海中浮现的东西。但是，在现实生活中，人们往往不会在脸上流露出自己的感受：所以电影通过呈现她的手，以及她无意识地抓住刀子的动作，向观众展示了她的想法。
现在，摄影机再次移动到弗洛克——然后是那把刀——最后又是他的脸。你发现他看到了那把刀，意识到了它的含义。两者之间的张力是以刀为焦点建立的。
这时候，摄影机让观众如此近距离地沉浸在这样的场景中，它不可能立刻变得客观化。它必须在不放松张力的情况下，发展场景中的运动。弗洛克站起身来，绕着桌子走来走去，他与摄影机离得如此之近，如果你坐在观众席里，你会觉得自己必须后退一步，为他腾出空间。随后，镜头再次移到西尔维娅·西德尼身上，然后再次回到这场戏的主题——那把刀。
《阴 谋破坏》
由此，你逐渐地建构起一种心理状态，通过碎片化的方式，先用摄影机强调一个细节，然后再强调另一个细节。关键是要将观众吸引到情境之中，而不是让他们从外部、从远处观看。
要想做到这一点，你必须把情节进一步分解成细节，从一个细节切到另一个细节。每一个细节都会依次吸引观众的注意力，透露出场景的心理内涵。
如果你直截了当地呈现整场戏，简单地用摄影机在一个既定的位置上拍摄，你就会失去对于观众的影响力。他们虽然在观看你的场景，但他们不会真正地参与进来。你无法集中他们的注意力，无法让他们关注特定的视觉细节，而正是这些细节，让他们体认到了人物的感受。
《阴 谋破坏》
还有一种摄影机的强调方式——反应镜头。我所说的反应镜头是任何特定的特写镜头，它们会立刻展现一个人或一群人对某事件的反应，并以此呈现这个事件的特质。当门被打开，你看到来者是谁之前，你就已经切到了房内人的表情。
你也可以在一个人讲话的时候，将摄影机对准另一个正在听话的人。这种将一个人的形象与另一个人的声音混合在一起的做法，是有声电影中独有的技巧。这让有声电影得以比戏剧与无声电影更高效地讲述故事。
我再说一次，当观众的注意力必须集中在某个演员身上的时候，你可以用摄影机来强调他。他没有必要提高嗓门，没有必要走到舞台中央，也没有必要去做任何戏剧性的事情。一个特写镜头就可以完成一切任务——这其实也是给他一个完全属于他的舞台。
《阴 谋破坏》
我必须要说，近年来，我越来越少使用那些明显的摄影技巧了。我变得更有商业头脑，担心观众错过任何的细枝末节。细节是多么容易被忽视啊——这是我的经验之谈。
电影总是需要处理夸张的情境。它的技巧其实与黑白摄影的简单对比有关。色彩的优点之一是，它可以为你提供更多的中间色调。
我永远不会想要用色彩填满银幕：我们应该节俭地使用它——只有在需要的时候，才能将新的词语放进电影的视觉语言之中。你可以用一场会议室的戏开始一部彩色电影：阴郁的镶板与家具，领导们都穿着深色的衣服，露出白色的衬衫。接着，董事长的妻子走了进来，她戴着一顶红帽子。她立刻引起了观众的注意——仅仅因为那一种颜色。
有一次，有一位记者问了我关于失真声的问题——我在《讹诈》中尝试了这种技巧，在谋杀发生后的第二天早晨，当那个女孩吃早餐的时候，「刀」这个词不断地回响在她的意识深处。我现在仍然认为这种技巧是合理的。
《阴 谋破坏》
总有那么一些时候，我们需要通过视觉意象呈现心灵的幻影。所以，我们可能需要让某人听一些声音——譬如教堂里的钟声——以此呈现他的精神状态。我们也可以让这种声音失真，来表达某种扭曲的情绪。
不过总体而言，现在的我倾向于用最简单的方式来讲述一个故事。这样一来，我就可以确信，它吸引到了所有观众的注意力，而不是让他们感到困惑。
我知道，最近有评论家问我，为什么只拍惊悚片。他们说，仅仅是把那些流行的中篇小说搬上银幕，我就满足了吗？部分原因在于，我想尽自己所能，找到那些适合电影媒介的最佳故事。通常来说，我觉得自己有必要自己动手创作这些故事。
为银幕撰写好剧本的人很少。 在这个国家，我们通常买不起那些真正好的剧本，所以我不得不加入进来，自己成为一名作家。 我之所以选择犯罪故事，是因为我可以自己写这些故事（或者帮着孵化它们）——我也可以很轻松地把这种故事拍成一部成功的电影。
查尔斯·贝内特也是如此，他常常与我合作。他本质上是一个情节剧作者，我确实想要使用其他类型的故事，但找不到能够以合适的形式为我提供故事的编剧。
有时候，有人会问我，如果我可以完全自由地做自己喜欢做的事情，不需要考虑票房，那我会拍什么样的电影。我可以轻松地举出几个例子。首先，我想拍一些有个人元素的旅游片。
我也想真实地记录一场审判，比如汤普森-拜沃特斯案。电影可以重现整个故事。或许还有海上的火灾——这些东西从未被电影人认真对待过。对于一些观众来说，这可能难以下咽，不过它们可以成就一个伟大的主题。
人们常常 敦促英国影人制作更多英国特色的电影。 他们会听到这样的问题： 为什么我们很少见到英国农民或英国海员？ 还有英国伟大的工业——采矿、造船或钢铁——不是有很多优质的素材吗？
其中一个困难在于，英国观众似乎对美国生活更感兴趣——我想这是因为它们很新奇。他们很容易对自己国家的日常场景感到厌烦。但是，我当然很想拍摄一部关于德比的电影，不过它可能不是很受欢迎。很难去编造一个不老套的德比故事。我更希望把它拍成一部纪录片——一场盛会，一部现代版的、弗里斯式的《德比日》。我会展示那里发生的一切，但不会有故事。或许普通观众还没有对此作好准备。
尽管如此，大众的品味还是会改变。你以前可能会排除某些场景，但今天你可以把它们放进电影里。对于喜剧而言尤其如此，如今的风潮不一样了。你可以从明星身上获得喜剧效果，过去你不能做任何让他们黯然失色的事情。
1926年，我制作了一部名为《下坡路》的电影，这部作品基于艾弗·诺韦洛的戏剧，他也与伊恩·亨特和伊莎贝尔·琼斯一同在影片中出演。有一个段落展现了亨特与诺韦洛之间的争吵。一开始只是一场普通的打斗，接着他们开始相互投掷东西。他们试着抬起沉重的台座，但台座把他们自己翻倒了。
《下坡路》
我甚至让亨特穿上了晨衣与条纹裤，因为我觉得当一个人穿着得体、斗志昂扬的时候是最可笑的。不过整场戏都被剪掉了，他们觉得我在取笑艾弗·诺韦洛。只能说这个创意早生了十年。
我认为公众的品味正在改变，喜剧与正剧之间的区隔在逐渐变小，这是对舞台惯例的又一次挑战。
在戏剧艺术中，场景的划分要严格得多。你得有一个关键场景，然后你会看到幕布，幕布之后又是另一个场景。在一部电影里，你可以让所有的情节保持流畅，你可以将戏剧与正剧结合在一起，甚至交织在一起。如今的观众比以前更愿意接受情绪的突变，这意味着导演拥有了更多的自由。
执导商业电影的艺术在于，你得认识到自己能走多远。在许多方面，我觉得自己已经比几年前更自由了。我希望将来还能有更多的自由——如果观众愿意给我的话。
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